Objects in mirror are closer than they appear, mais que se passe-t-il lorsque l’on est à la fois le sujet qui observe et l’objet observé? C’est précisément la situation dans laquelle se trouve Inés Fernández-Shaw, jeune artiste dont l’œuvre donne corps à une réflexion complexe sur l’auto-observation. À l’ère du selfie et de la consommation effrénée d’images, l’identité devient performative, oscillant entre sujet et objet. Inés Fernández-Shaw transpose sur la toile cette question profondément contemporaine afin de l’explorer : celle d’une identité caméléon, qui la fait être multiple et aucune à la fois, et qui se découvre à travers l’autre et son regard. Comme l’écrivait Simone de Beauvoir : « Ce que je crains ou désire est toujours un avatar de ma propre existence, mais rien ne m’arrive que par ce qui n’est pas moi »i.
Le langage singulier de l’artiste est né d’une vie partagée entre Bruxelles et Madrid, pleine de références locales et universelles. Avec la peinture espagnole en toile de fond, elle conjugue l’influence de Goya et de ses paysages esquissés à celle des grands maîtres flamands, dont elle reprend ce goût pour les figures encadrées par des éléments architecturaux, un procédé que l’on retrouve également chez notre contemporain Christian Rex van Minnen. Cependant, les corps trouvent une filiation chez Bouguereau, dans ces chairs rosées, arrondies et démultipliées, à l’image de celles des Oréades. Un amalgame de références qui naissent toutes d’une même mère, l’Europe, tandis que ses femmes, se femmes appartiennent au monde entier. De la Vénus de Willendorf à Georgina Rodríguez, le corps féminin n’a cessé, au fil des siècles, d’être observé, reproduit et commenté, en tant que protagoniste de la culture visuelle. Rubens ou Titien, Ingres ou Cabanel ne sont que quelques-uns des nombreux hommes qui, au cours de l’histoire, ont représenté les femmes telles qu’ils souhaitaient les voir, telles qu’ils voulaient qu’elles soient, façonnant ainsi déesses et odalisques. Le corps est donc féminin, mais le regard, lui, a été masculin, laissant une empreinte durable sur notre manière de nous regarder, que Margaret Atwood résume ainsi : « Tu es une femme avec, à l’intérieur, un homme qui regarde une femme. Tu es ton propre voyeur»ii. À la manière d’Ingres dans Le Bain turc, Inés observe ces corps, tendus ou relâchés, au repos ou en interaction. La différence est qu’elle n’a besoin d’aucun judas pour s’observer elle-même. Dans une approche plus douce, peut-être plus bienveillante que celle que peut nous transmettre Jenny Saville, la chair au cœur de la figuration, définit son langage pictural. Ces corps deviennent le véhicule d’une interrogation universelle sur l’identité. Il s’agit, pour Inés, de se réapproprier le corps féminin et son image, reprennant en main sa condition d’objet à partir d’un regard qui émane d’elle-même, afin de soustraire le nu au registre du sexuel et de le présenter comme une force vitale puisque, comme l’affirmait Courbet, le corps de la femme est L’Origine du monde.
Ainsi, l’être et l’identité, le sujet et le corps, auxquels viennent s’ajouter les références picturales, convergent dans les personnages de cette exposition et donnent forme à cette réflexion complexe. Le regard attentif d’Inés Fernández-Shaw se matérialise dans cet astre omniprésent dont les traits sont ceux de son propre visage : c’est elle-même qui observe les corps se déployer et se contorsionner pour s’adapter à la scène, pour tenir dans les limites de la toile. Ces corps deviennent ainsi la métaphore d’une identité qui se façonne, elle aussi, au gré des regards, du sien comme de celui d’autrui. La scène se présente presque comme un décor : une nature familière, inscrite dans un paysage qui nous semble connu sans que nous puissions pourtant le reconnaître, synthèse de tous les lieux que nous habitons. L’oiseau y joue le rôle de l’observateur intrus, du regard de l’autre qui surgit depuis un horizon fictif et se glisse entre les corps, venant mettre en doute la véracité de la scène. Cette distorsion de la réalité, provoquée par un regard filtré, agrandit les objets et les éloigne de leur apparence, tout en les faisant paradoxalement paraître si proches, si intérieurs. Contrairement à d’autres artistes, Inés Fernández-Shaw ne nous invite donc pas à nous perdre dans l’œuvre, mais à prendre conscience de notre rôle de spectateur : nous observons la scène et ses personnages comme elle s’observe elle-même. Dans cette volonté de voir au-delà, Inés se place désormais face au miroir pour analyser son reflet et discerner les éléments qui le composent, ceux qu’elle reconnaît et ceux qui lui appartiennent. Peut-être comme la femme que Toulouse-Lautrec peint devant son miroir, ou comme la Vénus à son miroir de Velázquez ; peut-être aussi comme beaucoup d’entre nous quand, après quelques verres de trop, on va aux toilettes et qu’on se retrouve nez à nez avec un inconnu qui nous fixe dans le miroir, au-dessus du lavabo.
Inés Alonso Jarabo
i de Beauvoir, S. (1949), Le Deuxième Sexe (8ᵉ édition, 2012), Random House, États-Unis, p. 194.
ii Atwood, M. (1993), The Robber Bride (édition Virago, 1996), Virago, Royaume-Uni, p. 501.
